Oskar Schlemmer und die Bühne am Bauhaus (Seminarbeitrag) Als einer der ersten Theaterschaffenden versuchte Oskar Schlemmer, der die Bühnenarbeiten des Bauhauses vor allem in den zwanziger Jahren entscheidend prägte, die theoretischen Absichten Adolphe Appias und Gordon Craigs direkt umzusetzen. Die beiden Autoren hatten die Bühne als Sinnbild des dramatischen Geschehens verstanden und somit als Raum anerkannt. In der Folge beschäftigte sich Schlemmer weniger mit der Maskierung des Raums oder Körpers gegenüber dem Menschen, als vielmehr mit der Maskierung des Menschen gegenüber dem nunmehr abstrakten Raum. Im Rahmen der Beziehungspaare Mensch-Kunstfigur und Kunstfigur-Raum wurden die Schauspieler mittels Masken und Kostümen zu «Über-Marionetten» stilisiert und setzten so ihre gewissermassen technischanatomischen Eigenschaften mit dem abstrahierten Raum in Beziehung. Zwangsläufig wurde hierbei der tänzerische Aspekt zentral, während die Schauspieler als Vermittler einer dramatischen Idee in den Hintergrund traten. Wichtigstes Resultat der Schlemmerschen Bühnenexperimente war das «Triadische Ballett», in welchem sich drei verschiedene Grundstimmungen (heiter-burlesk, festlich-getragen, mystisch-fantastisch) mit Hilfe von Kostümen, einer strengen Choreographie und der auf einer mechanischen Orgel gespielten Begleitmusik ausdrückten. Dominic Huber

 

Die Masken der Pipilotti Rist (Seminarbeitrag) «Ich erschuf in mir verschiedene Persönlichkeiten. Ich erschaffe ständig Personen. Jeder meiner Träume verkörpert sich, sobald er geträumt erscheint, in einer Person; dann träumt sie, nicht ich. Um erschaffen zu können, habe ich mich zerstört; so sehr habe ich mich in mir selbst veräusserlicht, dass ich in mir nicht anders als äusserlich existiere. Ich bin die lebendige Bühne auf der verschiedene Schauspieler auftreten, die verschiedene Stücke aufführen.» (Fernando Pessoa) Pressemappe Expo - Pipilotti gleich expo 01: «Ihr Blick ist unschuldig, mit einem Lächeln schlägt sie zu.» Urs Frauchiger, Weltwoche: «Plötzlich wollen alle mitspielen im Kindermärchen des Bundesstaatstheaters. Mit so einer Königin und ihren vielen neuen Kleidern! Aber welches Stück wird eigentlich gespielt?» Plurale Identität: Die Ich-Substanz, der sogenannte Kern einer Persönlichkeit wird aufgelöst und durch eine Vielzahl von unterschiedlichen Identitäten ersetzt. Barbara Odermatt: «Selbstdefinition über Fremddefinition.» Pipilotti Rist: «... dabei ist das die Lebensform der Zukunft: Im Bewusstsein, dass wir kulturell vernetzt und gleichwertig ...» Variable Identität: Die Ich-Substanz einer Persönlichkeit wird auf ein Minimum reduziert, so dass das Aufsetzen von reinen Attitüden möglich wird. Jacqueline Burkhardt, Parkett: «Pipi gehört zu den seltenen Spezies der Pragmagier, des Produktes der Paarung von Pragmatikerin und Verwandlungskünstlerin.» Barbara Odermatt, Anne Simone Pfister

 

Die Suche nach Identität (Seminarbeitrag) Unter Identität nehmen wir zunächst das an, was ein Objekt (z. B. einen Ort, ein Gebäude, eine Person) unverwechselbar definiert. Unter der Voraussetzung, dass dieses Objekt der Betrachtung auch unabhängig vom Beobachter existiert und stabile, messbare physikalische Eigenschaften besitzt, könnten diese seine Identität eindeutig bestimmen. Dennoch sind die kulturell bedingten (und daher einem steten Wandel unterworfenen) Bedeutungen, mit denen der Betrachter das Objekt auflädt, für dessen Identifikation entscheidender: Ein besonders geformter Haufen Erde im Wald ist für Adolf Loos mehr als Erde - er ist ein Grab. Ein Objekt, das sinnvolle kulturelle Konnotationen ermöglicht, hat für den Betrachter eine Identität; andernfalls ist es «anonym»: «Unsere Orte haben keinen Genius mehr, sie wissen nicht mehr, was sie sein wollen.» (Louis Kahn). Der Mensch versucht, die Welt zu benennen, seinen kulturellen Hintergrund materiell umzusetzen. Als «Normalbürger» richtet er seine Wohnung entsprechend ein; als kontextbezogener Architekt betreibt er eine «Aufwertung des Ortes»: Er stellt den Anspruch, die Rechtfertigung für sein Gebäude im bestehenden Raum zu finden und umgekehrt dessen Lesbarkeit zu klären. Er entscheidet, ob der Ort eine Identität besitzt, die zu verstärken sich lohnt, oder ob ihm eine neue Identität verliehen werden kann. Er beurteilt, welche Charakteristiken des Ortes mit welchen Mitteln betont werden sollen. Diese Hierarchisierung erfolgt oft lediglich aufgrund der markanten Erscheinung gewisser Elemente; stillschweigend wird angenommen, dass mit der Bezugnahme auf diese Elemente auch die kulturellen Merkmale des Ortes erkennbar gemacht werden. Nach der geistigen Arbeit des Entwurfs erst folgt die konkrete Umsetzung ins Material. Das Gebäude erhält damit zwar materielle, absolute Eigenschaften, die vom Betrachter selbst mit Bedeutungen aufgeladen werden können, doch werden diese Projektionen durch die Art des Architekten, an diesem Ort zu entwerfen, gelenkt. Dabei greift der Architekt nicht nur auf einen allgemeinen kulturellen Hintergrund zurück, sondern auch auf persönliche Neigungen und auf die Konventionen der Architekturszene - einer Subkultur, deren Wertsystem nicht selten beträchtliche Abweichungen von demjenigen des weiter gefassten Kulturkreises aufweist. Dies kann dazu führen, dass die Nachvollziehbarkeit einer Interpretation unmöglich wird und das Gebäude in seiner Ausführung auf Unverständnis stösst - der Benutzer wird in seinem Wunsch nach Identifikation frustriert (und der Architekt eventuell in seiner Künstleridentität bestätigt). Die Identität der Dinge beruht somit auf unserer Interpretation ihrer Erscheinung. Dass in unserer vertrauten Welt immer neue Interpretationen gefunden werden, ist Ausdruck der vielleicht konstantesten Eigenschaft des Menschen: seiner Suche nach Identität. Lukretia Berchtold, Judit Solt

 

Ein offenes Denkmal (Diplomwahlfacharbeit) Max Bill nahm 1952 mit dem Projekt «Ein Denkmal» an dem vom Institute of Contemporary Arts, Lodon, ausgeschriebenen internationalen Wettbewerb zum Thema «Denkmal für den unbekannten politischen Gefangenen» teil. Bills Projekt und der Erläuterungstext, mit dem er sich 1953 gegen Vorwürfe der «Unmodernität» verteidigt, dienen der dialektischen Konfrontation zweier charakteristischer, gegenläufiger Phänomene der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts: einerseits der Krise des gewollten Denkmals, das nach A. Riegl eine konkrete Tat oder ein bestimmtes Schicksal verewigt, andererseits Umberto Ecos Modell des Offenen Kunstwerkes (vgl. auch «phenomenal transparency» von Rowe und Slutzky), in dem Kunstwerke als nichteindeutige Bedeutungsträger verstanden werden, die Interpretationen evozieren, aber auch koordinieren. Eine breit angelegte (arche-)typologische wie topologische Recherche erschliesst die psychologische Wirkung des Denkmals. Es konnotiert Inhalte wie «Rundtempel», «Tabernakel», «Gefängnis», Verbindung des romantischen Motivpaares «Ruine und Grotte», «Ausstellungsarchitektur», «statisches Mobile» etc. Insofern illustriert Bill metaphorisch seine vermittelnde Aussage, dass Ideenkunst und konkrete Kunst keine Gegensätze seien. Die Hinweise Bills, die aussen dunklen, innen hellen Kuben des Denkmals seien ambivalente Symbole dafür, «dass eine nach aussen düstere Situation im Inneren klar und hell sein kann» und die Tatsachen, dass in letzter Konsequenz jedes Kunstwerk «offen» zu verstehen ist (Eco), legitimieren Bills letztlich semiologische Sichtweise. Die ambivalenten Kuben (Tore) des Denkmals erscheinen als erstmögliche Konkretion resp. letztmögliche Abstraktion der Idee des gotischen Stufenportals und stehen im Sinne einer ikonografischen Deutung als «pars pro toto» für eine Mehrdeutigkeit des gesamten Denkmals. Zusätzlich unterwandert Max Bill den traditionellen Denkmalbegriff, indem er das gestellte Wettbewerbsthema umdeutet und ein Mahnmal für das aufklärerische Ideal der «aufrechten Haltung und Treue zur Erkenntnis, mit der freien Wahl des einzuschlagenden Weges in eigener Verantwortung» vorschlägt. Felix Möller